A
portuguesa representando o Brasil e o uruguaio ou francês representando a
Argentina: as turnês internacionais de Carmen Miranda e Carlos Gardel

The Portuguese representing Brazil
and the Uruguayan or French representing Argentina: The international tours of
Carmen Miranda and Carlos Gardel

Resumo: No presente artigo, proponho uma
análise das representações de identidades nacionais nas
músicas e trajetórias de Carlos Gardel e de Carmen Miranda. Mais
especificamente, proponho analisar a forma como ambos os artistas lidaram com a
questão de representarem as identidades nacionais argentina e brasileira
dentro desses países e em suas turnês no exterior sendo que
não nasceram neles, mas eram imigrantes. Carmen e Gardel foram os
artistas de maior sucesso no rádio, cinema e indústria
fonográfica da Argentina e do Brasil no Entreguerras, constituindo
também uma carreira internacional de grande sucesso através
desses mesmos meios de comunicação. Eles também
construíram e difundiram versões acerca dessas duas identidades
nacionais. Na obra musical e na trajetória de ambos os artistas,
buscamos e analisamos essas representações das identidades
nacionais.

Palavras-chave:
Identidade nacional. Representações. Carlos Gardel. Carmen
Miranda.

Abstract: In this
article, I propose an analysis of the representations of national identities in
the musics and trajectories of Carlos Gardel and Carmen Miranda. More
specifically, I propose to analyze how both artists dealt with the issue of representing
Argentine and Brazilian national identities within these countries and on their
tours abroad, since they were not born in them, but were immigrants. Carmen and
Gardel were the most successful artists in the radio, cinema and recording
industry in Argentina and Brazil between Wars, also constituting a highly
successful international career through these same means of communication. They
also built and disseminated versions of these two national identities. In the
musical work and trajectory of both artists, I search and analyze these
representations of national identities.

Keywords: National identities. Representations. Carlos Gardel. Carmen Miranda.

1 INTRODUÇÃO

No presente artigo, realizo uma análise das
representações das identidades nacionais argentina e brasileira a
partir de turnês internacionais, canções e depoimentos de
Carlos Gardel e Carmen Miranda no período Entreguerras. Houve, na
Argentina e no Brasil, especialmente entre os anos 1910 e 1930 do século
XX, um grande processo de negociação e reconstrução
de representações das identidades nacionais. Nesse contexto,
surgiram os primeiros artistas que se tornaram ídolos nacionais, tendo
suas músicas difundidas nos vários espaços
geográficos dos dois países, entre diversos grupos étnicos
e classes sociais, especialmente através dos novos meios de
comunicação que se massificavam nessa época: o
rádio, o cinema e a indústria fonográfica.

As trajetórias musicais de Carmen Miranda e de Carlos Gardel são
vias privilegiadas para a análise das identidades nacionais brasileira e
argentina. Eles foram os cantores populares de maior sucesso, dentro de seus
respectivos países. Além disso, seu sucesso não se
restringiu apenas às fronteiras das nações das quais se
tornaram representantes, mas tiveram, também, um grande sucesso
internacional, construindo um imaginário internacional acerca do Brasil
e da Argentina. Como grandes ídolos populares, divulgavam idéias,
símbolos, estereótipos, que eram consumidos por grande parte da
população. Especificamente, a trajetória de Carmen Miranda
nos Estados Unidos e de Carlos Gardel na Europa foram importantes formas de
legitimar essas versões sobre as identidades nacionais a partir do
exterior.

Antes dessas turnês internacionais, ambos os artistas já
eram identificados como representações nacionais por segmentos
das populações de ambos os países. Durante toda a
década de 1930, Carmen foi a maior vendedora de discos do Brasil,
superando de longe os outros cantores considerados de sucesso. Além
disso, mais recentemente, focalizando a carreira de Carmen a partir da revista
“O Cruzeiro”, Garcia (1999) constata que a cantora já era
identificada, durante os anos 30, como associada à identidade nacional,
sendo chamada de “cantora do it verde-amarelo”. Neste sentido,
várias reportagens a vinculavam ao caráter nacional.

No caso de Gardel, Peluso e Visconti, em seu
livro sobre a repercussão do cantor na imprensa mundial, indicam,
também, tal associação. Por exemplo, o “Anuario Teatral Argentino” de 1924 anunciava: “Es
el duo de cantos nacionales
más popular de la República Argentina.
Ellos cultivan con fidelidad
e inimitable gusto, todo el cancionero típico porteño y
folklorista argentino”
(apud Peluso; Visconti, 1998, p. 39).

2 FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA E METODOLOGIA

As fontes utilizadas para esta pesquisa foram as canções
gravadas por Carmen e Gardel, que são em número de 281 e 930[1],
respectivamente, e notícias e depoimentos dados pelos artistas sobre
suas turnês internacionais, referidos em várias biografias
publicadas sobre ambos os artistas.

Essas fontes foram tratadas a partir dos conceitos de
representação e de identidade nacional. Mais especificamente, a
partir de uma leitura densa das fontes, buscou-se encontrar as que apresentavam
tais representações identitárias e analisar os seus
significados.

Roger Chartier (1990, 2002) afirma que, na compreensão do
real, há um processo de significação e
associação com símbolos já existentes no
imaginário daquele grupo. Uma realidade, assim, nunca é apreendida
de forma pura, sempre é apropriada e simbolizada pelos grupos que dela
se aproximam. E é nesta atribuição de sentido que
percebemos que as representações não são
“ingênuas”. Apesar de se proporem a uma aproximação
com a realidade, sempre são influenciadas pelos interesses de grupo que
as produzem.

Uma identidade se expressa, justamente,
através de representações que definem a idéia e o
sentimento de pertencer a um grupo. Assim, ela é, ao mesmo tempo,
sentimento e idéia, é sentida e pensada enquanto formulação
de uma imagem de si mesmo, ou seja, como auto-representação. Essa
consciência de si através de representações
impõe limites às práticas sociais dos indivíduos.
Esses limites se dão em torno das fronteiras entre um grupo e outro. Uma
identidade se forma, assim, além da percepção das representações
comuns, entre o grupo, através da percepção da
diferença, em relação ao outro grupo, ou seja, em uma
relação de alteridade.

Ao analisar a construção de
identidades, Chartier aponta para as perspectivas que
a história cultural trouxe a esta questão, diferenciadas de duas
visões existentes anteriormente: uma que as via como resultado de
imposições de representações e resistências
contra estas, outra que as via como exibição de uma unidade
construída a partir de um grupo. O autor afirma que

[...] Trabalhando sobre
as lutas de representações, cujo objetivo é a
ordenação da própria estrutura social, a história
cultural afasta-se sem dúvida de uma dependência demasiado estrita
em relação a uma história social fadada apenas ao estudo
das lutas econômicas, mas também faz retorno útil sobre o
social, já que dedica atenção às estratégias
simbólicas que determinam posições e
relações e que constroem, para cada classe, grupo ou meio, um
‘ser-percebido’ constitutivo de sua identidade.” (2002, p.
73).

Uma identidade nacional se forma através de um
sentimento e idéia de pertencimento a uma comunidade imaginada (ANDERSON,
1989). Esta comunidade imaginada se identifica a partir de uma série de
símbolos. Segundo Thiesse (2001/2002, p. 8-9),
construiu-se a partir do século XIX uma “check
list”, um código de símbolos
internacionais que define o que todas as nações devem ter: uma
história estabelecendo a continuidade da nação; uma
série de heróis modelos dos valores nacionais; uma língua;
monumentos culturais; um folclore; lugares memoráveis e uma paisagem
típica; uma mentalidade particular; identificações
pitorescas – costumes, especialidades culinárias ou animal
emblemático. Estes símbolos não são apenas uma
superficial lista de adornos, mas são essenciais para a auto-representação
das pessoas que se identificam com a nação.

O contexto em estudo é diferente daquele no qual os primeiros
teóricos europeus começaram a discutir a nação.
É o Brasil e a Argentina dos anos 1910 aos 1930, onde existem outras
formas mais eficientes de difusão de representações do que
as do século passado. Refiro-me especialmente aos meios de
comunicação de massa. Como afirma Backzo,

[...] os meios de comunicação de massa
garantem a um único emissor a possibilidade de atingir simultaneamente uma
audiência enorme, numa escala até então desconhecida. Por outro lado, os novos circuitos e meios técnicos
amplificam extraordinariamente as funções performativas dos
discursos difundidos e, nomeadamente, dos imaginário sociais que eles
veiculam. Tal facto não se deve apenas à natureza audiovisual das
novas técnicas, mas também, e sobretudo, à
formação daquilo a que se dá o nome, à falta de
melhor, de “cultura de massa”. Tecem-se ao nível desta última relações extremamente complexas
entre informação e imaginação (1985, p. 313).

Os meios de comunicação têm uma
grande importância no sentido de tornar as representações
sobre a nação não mais restritas a um público
letrado, mas difundidas massivamente. Os novos meios de
comunicação de massas emergentes no contexto da trajetória
de Carmen e Gardel – o rádio, o cinema e a indústria
fonográfica – foram lugar de grande importância para
mediação, construção e difusão de
representações das identidades nacionais.

3 A portuguesa brasileira e o uruguaio ou francês argentino

As trajetórias artísticas de Carmen
Miranda e Carlos Gardel em muito se confundem com a trajetória das
construções imaginárias sobre o Brasil e a Argentina
feitas em seu tempo. Carmen e Gardel foram “depositários dos
sonhos”[2],
das expectativas, das esperanças de amplos segmentos da
população dos países que representaram. Ainda, Carmen e
Gardel aceitaram e se colocaram como receptáculo destas expectativas,
incorporando às suas canções, à sua imagem,
à sua performance, representações que estes segmentos da
população buscavam ver neles. Em uma época em que
não existia pesquisa de marketing, Carmen e Gardel souberam captar os
desejos de sua época e apresentar, ao seu público, a imagem que
esperavam ver, tornando-se ídolos de amplos segmentos sociais.

Na década de 30, quando surgiu como grande
estrela, a origem portuguesa de Carmen foi mantida em segredo. Seu
comportamento e sua fala, empregando constantemente gírias das camadas
populares do Rio de Janeiro, faziam com que fosse difícil alguém
imaginar sua origem imigrante. Quando “vazou” a
informação de que era portuguesa, um jornalista do jornal
“O País” lhe perguntou se ela nascera no Rio. Ela respondeu
que “era filha de Portugal, embora seu coração fosse
brasileiro” (Gil-Montero, 1989, p. 39).

A questão da nacionalidade portuguesa de
Carmen não parece ter sido algo muito discutido nos anos 30. A
legitimidade que o imaginário dava a sua pessoa era
incontestável, tanto que não ocorreu nenhum grande
escândalo quando esta informação foi noticiada. O que
interessa é que as canções que Carmen interpretava e que
chegavam aos ouvidos de milhares de pessoas através do rádio e
dos discos, assim como a sua própria imagem pessoal, foram aceitas como
autenticamente brasileiras.

Em relação a Gardel, quando lhe
perguntavam sobre sua real nacionalidade, respondia: “‘Mi patria es el
tango’, solía decir, o ‘Soy ciudadano de la calle
Corrientes’” (COLLIER, 1988, p. 91). Evidentemente, era uma forma de burlar o
imaginário social que o associava à Argentina enquanto que, na
realidade, não havia nascido neste país.

Há uma
ampla bibliografia relacionada ao local de nascimento de Gardel. Essa
bibliografia tem em comum a questão de Gardel ser um imigrante que
chegou à Argentina na infância, acompanhado de sua mãe. A
grande divergência refere-se ao lugar de onde ela teria vindo. Através
de exaustivo trabalho com diversas fontes, Collier (1988)
intitula o primeiro capítulo de seu livro sobre Gardel como “El niño de Toulouse”. Segundo esse autor, Gardel
nasceu Charles Romuald Gardes,
em 1890, na França, filho de Berthe Gardes e de pai desconhecido[3].
Os uruguaios, por
outro lado, afirmam que a mãe de Gardel imigrou para a Argentina de Tacuarembó, no Uruguai.

Vidart (2014, p. 17) faz um resumo da bibliografia que tratou da nacionalidade
de Gardel:

“Hoy
se sabe todo o casi todo lo
que puede saberse de un hombre cuyos
cronistas contemporâneos han restituido a una vulgar si bien
controvertida biografia. Sólo restan dudas acerca del lugar de su nascimiento. El periodista compatriota Erasmo Silva quiso probar, mediante fotocopias
de desteñidos papeles
recatados en un libro
erudito (y por momentos sorprendente), que Gardel, uruguayo de nacimiento, era hijo natural de un terrateniente ganadero de Tacuarembó
[...] Tras él, con una argumentación
más afinada y caudalosa , vinieron luego Nelson Bayardo y Eduardo Payssé González, cujos estudios
han reforzado, claro que
entre un núcleo de etnocentristas
indondicionales, la hipótesis del gardel uruguayo.  [...] Por su
parte, y también esgrimiendo
‘pruebas irrefutables’,
ciertos argentinos, tan
chovinistas como desinformados, reivindican el porteñismo absoluto del Morocho del
Abasto. Finalmente están los
que afirman como el aval de
elusivos registros parroquiales que el Zorzal Criollo
era un pájaro de
outro nido, o sea un ruiseñor francês
de Toulouse [...]

Vidart, tal qual o autor desse artigo, afirma não se interessar pelo
verdadeiro local de nascimento de Gardel, mas pela mobilização
que essa questão gerou e gera entre uruguaios e argentinos por sua
associação com essas identidades nacionais.

4 A portuguesa brasileira e o uruguaio ou
francês argentino nos Estados Unidos e Europa

Tanto Carmen quanto Gardel tiveram uma trajetória artística
no exterior. A primeira o fez em alguns países da América do Sul
durante os anos 1930 e passou a residir permanentemente nos Estados Unidos a
partir de 1940. O segundo, realizou turnês por todo o continente
americano e Europa. Ambas as trajetórias se deram, marcadamente, em
nações que as elites brasileira e argentina consideravam
referência na construção da sua própria identidade.

Em suas turnês internacionais, Carmen e Gardel se apresentaram em
vários países do mundo. Na Argentina, Carmen já fazia
temporadas desde o início dos anos 1930. Mais especificamente na
cosmopolita cidade de Buenos Aires, Carmen fez sua estréia internacional
em 1931. As turnês de Carmen na Argentina eram anuais. Contudo, a do ano
de 1937 foi especial, pois coincidiu com a viagem do presidente Vargas a este
país. Conforme Castro, isso fez com que a temporada de Carmen tivesse,
também, um caráter “oficial” (Castro, 2005, p. 125).

Contudo, a grande marca internacional se deu em um país não‑latino:
os Estados Unidos. Gardel também esteve em vários países,
mas sua principal consagração internacional se deu na
França. A ida de Carmen para os Estados Unidos e a de Gardel para a
França foi carregada de conteúdo simbólico como em nenhum
outro país. Isso ocorreu, em grande medida, em função de
que estes dois países eram referência para as elites brasileira e
argentina. O sucesso de Carmen e Gardel lá representava mais uma
vitória das identidades populares.

Em 1939, Carmen foi descoberta pelo empresário norte-americano Lee
Schubert e convidada a se apresentar nos Estados Unidos. Ela demonstrou grande
interesse nisso e declarou:

Todos os meus
esforços concentram-se, pois, num objetivo: tirar partido disso,
lançando de verdade a música brasileira nos Estados Unidos, como
já fiz nas repúblicas platinas [...] Mostrar ao povo de lá
o que é o Brasil na realidade, pois como você sabe, o juízo
formado ainda é muito falso (apud Gil-Montero, 1989, p. 75).

E esta questão da “realidade” sobre o Brasil estava
muito presente naquela época, sendo que as representações
do país se confundiam com as do resto da América Latina. O Brasil,
para se afirmar como nação, tinha que dela se diferenciar. O caso
de Carmen Miranda foi, talvez, o ápice da concretização do
que o imaginário de amplos setores da população brasileira
esperava para demarcar a sua nacionalidade e justificar o valor de sua
nação: sua maior cantora estaria entre as grandes
nações do mundo, afirmando e demarcando a identidade nacional
brasileira.

Diferentemente de Carmen, que teve uma ida para os Estados Unidos em
1939, retornando para o Brasil em 1940, para voltar à terra do Tio Sam
no mesmo ano e lá ficar até 1955, Gardel teve uma
trajetória internacional marcada por freqüentes idas e vindas,
especialmente entre Buenos Aires e Paris. Tal como Carmen, também ele se
apresentou como representante, ao mesmo tempo, das identidades populares e da
nação argentina, sendo uma quase como sinônimo da outra. Em 1928, por exemplo, declarou:
“El piróscafo me
lleva hasta la villa donte impera [Maurice]
Chevalier, y como criollo, hoy parto a conquistar a ese país
bacán y copero con nuestro gotán
porteño” (apud Collier, 1988,  p. 127).

Assim, conforme Collier, os cinco anos
seguintes à dissolução de sua dupla com Razzano (1925 a 1930) foram de intenso trabalho e de
várias turnês em locais próximos, como o interior da Agentina e Montevidéo, e
distantes, como a Europa: “[...] comenzó
a cambiar su carrera en la Argentina con prolongadas visitas a Europa […] Entre la disolución del dúa y fines de 1930, Gardel
pasó un tercio de su tiempo en el exterior”
(1988, p. 111).

Gardel contava com uma grande vantagem em relação a Carmen:
o tango já era muito conhecido e apreciado na França antes de sua
ida para lá, o que não ocorria em relação ao samba
nos Estados Unidos. O samba era uma novidade para os americanos e, além
do estilo musical, Carmen levou para lá uma imagem e performance sem
referência em praticamente nada que os norte-americanos conhecessem.
Neste sentido, enquanto que Gardel tinha a perspectiva de um público
razoavelmente “garantido” mesmo antes de ir a França, Carmen
foi sem nenhuma perspectiva muito clara, podendo, sua performance, gerar um
grande fracasso ou um grande sucesso. O resultado, enfim, foi um estrondoso
sucesso.

Lee Schubert era o maior empresário do show business
norte-americano, dono da metade da Broadway. Carmen recebeu dele o convite para
uma temporada nos Estados Unidos. Houve um tempo de negociações
em que Carmen ponderou sobre as vantagens e desvantagens do convite. Em termos
de dinheiro, não era tão vantajosa; afinal, Carmen era a cantora
mais famosa do Brasil e, conseqüentemente, era muito bem paga aqui.
Porém, nos Estados Unidos era uma desconhecida. Também, Lee
Schubert dificultara em levar junto o Bando da Lua para acompanhá-la.
Isso ocorria porque já haviam as orquestras norte-americanas à
disposição e os sindicatos de lá pressionavam contra a
vinda de estrangeiros.

Quando Carmen falou sobre
isso a Schubert no Corcovado, ele não entendeu. A idéia de que
ela quisesse viajar com seus próprios músicos nunca passara pelas
cogitações do americano. Para ele, Carmen iria cantar
músicas “latinas”, e Nova York estava cheia de
músicos “latinos”, prontos a tocar com ela. Mas Carmen
insistia em ser acompanhada por brasileiros, que dominassem o idioma do samba.
Lembrava-se de que, em 1931, Carlos Gardel contara a ela e a Chico Alves em Buenos Aires que
preferia encerrar o seu contrato com a rádio NBC, de Nova York, por
não poder ser acompanhado nos tangos por seus três guitarristas (Castro,
2005, p. 187).

Por fim, Carmen e o Bando da Lua conseguiram as passagens, para o grupo acompanhá-la
aos EUA, do governo federal brasileiro, através do DIP. Lee Schubert
não aceitou fazer um contrato com o Bando da Lua, mas permitiu que se
pagasse, a Carmen, um valor a mais para que ela pagasse seus músicos.
Assim, Carmen embarcou para os Estados Unidos para uma turnê na Broadway.
Conforme Castro:

Às vésperas
da viagem, a ida de Carmen para Nova York começara a tomar, em todos os
jornais e rádios, dimensões de uma embaixada, de uma
representação diplomática, quase de uma incursão de
guerra. Já não eram apenas Carmen e o Bando da Lua. Era o samba,
ou o próprio Brasil, de turbante e balangandãs, que ia viajar
para se impor “lá fora”. A palavra missão era usada com a maior naturalidade pela imprensa
(2005, p. 194).

Nos Estados Unidos, Carmen atuou no musical “Streets of Paris”, na Broadway, no filme “Down
Argentine Way”, além de outras participações.
Porém, ao contrário do que ela possivelmente esperava, as
informações que chegaram ao Brasil fizeram com que muitos se
irritassem com sua atuação, questionando sua brasilidade e
chamando‑a de “americanizada”. Durante a Feira Mundial, que
se realizou em Nova Iorque
naquele ano, o Bando da Lua, grupo que acompanhava Carmen nas
apresentações, executou um foxtrote que foi transmitido pela
rádio no Brasil. Carmen também atuou, nos Estados Unidos, no
filme “Down Argentine Way”, na Fox, dirigida por Irving Cummings, que descrevia a Argentina e não o Brasil.
Estes foram alguns dos fatos que fizeram com que a sua legitimidade como
representante da nação brasileira fosse abalada.

Em “Down Argentine Way”, Carmen Miranda aparece
interpretando a si mesma em apenas dois momentos do filme: logo na primeira
cena e, no decorrer do filme, quando a protagonista Glenda
Crawford (interpretada pela atriz Betty Grable) vai a
Buenos Aires e vai com um acompanhante ao show de Carmen. Ele lhe diz que desde
que Carmen Miranda chegou nesta casa de espetáculos, ela está
sempre lotada. Porém, por dívida de favores com um conhecido, ele
havia conseguido uma entrada para os dois.

Ao entrarem na casa de espetáculo, perguntam ao garçom
sobre mesa. O garçom colocou seu dedo indicador na boca fazendo sinal de
silêncio e diz, simplesmente: Carmen Miranda. A
apresentação de Carmen é a única, entre as diversas
apresentadas no filme, que conta com tal sinal de respeito e autoridade. Ela
interpreta duas canções: “Mamãe eu quero” e
“Bambu de bambu”, usando de sua forma típica de
dançar, requebrando os quadris e girando as mãos. A roupa que usa
é muito parecida com a usada em “Banana da Terra”, ainda no
Brasil, dois anos antes, faltando-lhe a cesta de frutas na cabeça, a
qual foi substituída por outro turbante.

Quando voltou ao nosso país, em 1940, após o grande sucesso
obtido nos Estados Unidos, em um show no Cassino da Urca, para angariar fundos
para uma campanha da Primeira Dama Darcy Vargas, Carmen foi recebida com
frieza. Ela interpretou as mesmas músicas que havia levado para Nova
Iorque: “Good night,
people!” e, logo após, “The
South American Way”. Não houve risos nem gritos, a
reação a princípio foi o silêncio, depois poucos
aplausos entremeados de vaias e assobios. Após algumas
canções recebidas com a mesma frieza, Carmen e o Bando da Lua
executaram “O que é que a baiana tem?”. A
reação do público permaneceu a mesma. Carmen retirou-se
para o seu camarim. Na manhã seguinte, a palavra “cancelado”
estava escrita em todos os cartazes que anunciavam o espetáculo.

Sua resposta àquela má recepção veio em forma
de canções lançadas no mesmo ano. A mais clássica
delas foi “Disseram que voltei americanizada”, samba de Luiz
Peixoto e Vicente Paiva, gravado no dia 2 de setembro de 1940:

E disseram que voltei americanizada

Com o “burro” do dinheiro, que estou muito rica

Que não suporto mais o breque do pandeiro

E fico arrepiada ouvindo uma cuíca

Disseram que com as mãos estou preocupada

E corre por aí, que eu sei, certo zum-zum

que já não tenho molho, ritmo nem nada

E dos balangandãs já nem existe mais nenhum

Mas p’rá cima de mim, p’rá que tanto veneno?

Eu posso lá ficar americanizada?

Eu que nasci com samba e vivo no sereno

topando a noite inteira a velha batucada

Nas rodas de malandro, minhas preferidas

eu digo é mesmo “eu te amo” e nunca “I love you”

Enquanto houver Brasil, na hora das comidas

eu sou do camarão ensopadinho
com chuchu

Como se percebe, a música era uma grande ironia contra os que a
haviam criticado como representante do Brasil. Nela, ela reafirmou a sua
nacionalidade a partir de uma série de metáforas, como a
batucada, a língua portuguesa em detrimento da inglesa e o ensopadinho
com chuchu, sem dúvida um prato que lembrava a cultura popular carioca.

Esta reafirmação, para o público, de que em sua
trajetória internacional estava defendendo a nação e as
identidades populares representadas nela, tem uma série de exemplos nos
casos dos dois artistas. No filme “Rosas de Otoño”,
gravado por Gardel em 1930 e dirigido por Eduardo Morera,
por exemplo, o cantor tem uma atitude que parece ser um “prestar
contas”, para seu público, de sua atuação
internacional. Ao ser cumprimentado e perguntado como está, responde,
olhando para a câmera, ou seja, para o público: “Como siempre Hermano: dispuesto a
defender nuestra lengua, nuestros costumbres y nuestras canciones [...]”.
O indagador da pergunta, ainda, enfatiza que ele está fazendo o
possível para que “nossas canções” sejam
conhecidas no mundo inteiro.

Esta atitude de Gardel nos indica que havia em seu caso, tal qual no de
Carmen, uma intencionalidade em mostrar para o público que sua
trajetória artística se confundia com a emergência dos
símbolos populares como representações nacionais e na
emergência internacional desta identidade nacional.

Contudo, a repercussão das viagens internacionais de Gardel parece
ter sido menos criticada do que as de Carmen. A imprensa argentina se detinha,
com freqüência, a informar sobre as turnês internacionais de
Gardel, estabelecendo um sentido para estas: o de construir uma
representação internacional da Argentina. Sobre a viagem de
Gardel de 1928, o periódico “Crítica”, de 30 de
janeiro deste ano dizia:

Si Barcelona se encantó con los estilos y
tangos de nuestro cantor máximo, Madrid no ha hecho menos, como
podrá constatarse en el suelto que va publicado a continación,
perteneciente a “El Imparcial” de Madrid […] Pocas veces
hemos presenciado un éxito tan completo y legítimo como el
obtenido por el ejecutante de tangos y estilos argentinos, Carlitos Gardel.

En estos momentos puede decirse que padecemos una
fiebre de argentinismo: cantores, “vedetes”, orquestras recitadoreas, cuadros de revistal…
Apenas hay teatro donde no suene el Tango pampero. La presentación, en
estas condiciones, de un artista más era peligrosa; pero precisamente
por esto mismo el triunfo se puede reputar como más firme
(Peluso; Visconti, 1998, p. 67).

Perceba-se que na menção “nuestro
cantor máximo” o periódico legitima Gardel como maior
representação da identidade nacional argentina. O êxito da
representatividade de Gardel no exterior é, também, comemorado
durante sua estada novamente na Argentina, na qual a imprensa
freqüentemente apresenta matérias falando sobre os futuros planos
de Gardel para “levar as representações da Argentina ao
exterior”. O diário “El Mundo”, de 17 de junho
de 1928, por exemplo, dizia:

Después de una exitosa tourné
a través de Europa, acaba de regresar a nuestra capital, em el vapor
“Conte Rosso”, el aplaudido cancionista nacional Carlos Gardel, una
de las figuras más prestigiosas dentro del agradable arte de la
canción criolla. Gardel habla con entusiasmo de sus éxitos en
Europa. En España principalmente donde visitó muchas ciudades,
fue acogido en todas partes con aplausos, no sendo menores sus triunfos en
París. Todo esto lo ha alentado para emprender un nuevo viaje, cosa que
hará en breve acompañado de un conjunto musical criollo con el
cual se propone actuar durante algún tiempo en España y radicarse
luego en la Capital
de Francia (PELUSO; VISCONTI, 1998, p. 70).

Na trajetória internacional de Gardel há uma importante
construção simbólica, pois ele e
o tango eram representantes das identidades populares argentinas, enquanto que
a França era representação das elites. Isso se mostra no
fato de que era Paris o principal destino das elites argentinas do final do
século XIX e início do século XX, tanto para viagens como
para estudos.

A alta sociedade argentina passou a se ver, após a
legitimação vinda de fora, também representada no tango e em Gardel. Paris
é muito referida nas canções interpretadas por Gardel. Em
algumas delas, simplesmente faz-se um elogio a suas belezas, como em
“¡Oh! París!”, foxtrot de Juan Caruso e José Bohr, gravado por
Gardel em 1924.

A referência à França, à Paris e às
representações das identidades populares como
“vitoriosas” neste local são temas presentes em
várias canções interpretadas por Gardel, como em “Anclao en Paris”, tango de
Enrique Cadicamo e Guillermo Desiderio Barbieri,
gravado por Gardel em 1931:

Tirao por la vida de herrante
bohemia,

estoy, Buenos Aires, anclao en Paris,

curtido de males, bandeado de apremios,

te evoco desde este lejano pais.

Contemplo la nieve que cae blandamente

desde mi ventana que da al bulevar,

las luces rojizas con tonos murientes,

parecen pupilas de extraño mirar.

Lejano Buenos Aires, que lindo que has de estar,

ya van para diez años que me viste zarpar.

Aqui, en este Montmartre, faubourg sentimental,

yo siento que el recuerdo me clava su puñal.

Cómo habrá cambiado tu calle Corrientes,

Suipacha, Esmeralda, tu mismo arrabal.

Alguien me ha contado que estas floreciente

y un juego de calles se da en diagonal.

No sabes las ganas que tengo de verte,

aquí estoy parado sin plata y sin fe.

Quién sabe una noche me encane la muerte

y chau, Buenos
Aires, no te vuelva a ver.

Nesta negociação sobre as representações da
identidade nacional argentina, o tango tomado como signo foi, de modo geral,
para os segmentos populares, uma vitória. Por outro lado, as elites
portenhas aceitaram esta representação na medida em que ela era
valorizada em Paris e, portanto, não se mostrava tão prejudicial
aos seus interesses. Isso se mostra, por exemplo, no tango “Tango porteño”, de Manuel Romero e Francisco Pracánico, gravado por Gardel em 1925:

Tango porteño, tango divino,

tu melodías es mi obsesión,

tango porteño, con tu dulzura,

se envenenó mi corazón.

Y he de llevarte, siempre comigo

como un recuerdo, de este país

y he de cantarte, tango porteño,

allá en la noches, de mi París.

Nunca podré olvidarte

tango porteño, dulce gotán,

cuando te encuentre

allá en mi patria

dentro de mi alma cantará,

nunca podré olvidarte,

tango querido, del arrabal,

y allá en Montmartre tu melodía,

por todas partes me seguirá.

A trajetória de Gardel na Europa iniciou-se em meados dos anos 20.
Sua primeira turnê na Espanha data de 1923 e sua primeira visita à
França (antes de uma série de turnês para este
país), de 1924. Além de interpretar o tango, estilo musical que
representa identidades populares da Argentina, com letras que também
representam estas identidades, em sua performance, Gardel também trazia
representações destas.

5 CONSIDERAÇÕES
FINAIS

Neste sentido, percebe-se uma interessante coincidência entre a
experiência externa de Gardel e de Carmen: ambos construíram e
difundiram internacionalmente representações de identidades
nacionais argentina e brasileira. Dado o grande sucesso desses artistas no
rádio, no cinema e na indústria fonográfica, essas
representações tiveram grande circulação e serviram
para mediar o processo de construção de identidades nacionais e
de suas alteridades. Certamente, a eficácia dessas
representações variou, e as fontes nos indicam que houve uma
rejeição maior de setores da sociedade brasileira em
relação a representações de Carmen Miranda sobre a
nação brasileira difundidas pela indústria cultural
norte-americana do que de setores da sociedade argentina em
relação às representações daquele
país difundidas por Gardel.

As turnês internacionais de Carmen Miranda pela América do
Sul durante os anos 1930 não foram, no Brasil, tão alvo de
críticas como foi a sua primeira turnê aos Estados Unidos.
Poder-se-ia afirmar que as representações construídas e
difundidas por Carmen tiveram eficácia entre alguns segmentos da
sociedade brasileira e não entre outros. Em relação a
Gardel, parece que a eficácia de suas representações
nacionais foi maior, a ponto de não se encontrar fortes críticos
argentinos a ele. Ao contrário, parece que Gardel se tornou um dos
poucos consensos na sociedade argentina e motivo de orgulho nacional.

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Janeiro: Jorge Zahar Ed./Ed. UFRJ, 1995.

[1]
Utilizou-se a catalogação de todas as canções
gravadas por Carmen Miranda publicada por Abel Cardoso Júnior (1978) e a
compilação poética de todas as canções
gravadas por Gardel publicada por Pedro Eliseu Arias e Leonardo Capristo (2003).

[2]
Utilizando a expressão empregada por Mendonça (1999, p. 12).

[3] Oreja transcreve o documento oficial de registro de
nascimento de Gardel (1999, p. 18).