UMA MODA
PEDE LICENÇA À CORTE E ADENTRA OS SALÕES: O RENASCIMENTO TIRA A POESIA POPULAR
IBÉRICA PARA DANÇAR

A NEW STYLE REQUESTS PERMISSION TO THE COURT AND
ENTERS THE SALOONS: THE RENAISSANCE ASKS THE POPULAR IBERIAN POETRY TO DANCE

Resumo

Este trabalho, apesar
de não tratar diretamente com materiais orais, procura traçar princípios
metodológicos para a documentação e análise da apropriação da lírica popular,
de caráter eminentemente oral, nos chamados poetas cultos do Renascimento
português. Para isso, a partir dos pressupostos de Frenk
(2006a, 2006b, 2006c, 2006d), investigo não só o processo histórico de
valorização da lírica popular como, também, algumas técnicas de apropriação
dessa lírica pelos poetas cultos. Após isso, volto-me para o mote de origem
popular Coifa de beirame/Namorou
Joane, desenvolvido tanto por Camões quanto por
Caminha, para enfocar a movência dos versos populares
durante o período renascentista, que circulavam nos salões aristocráticos na
pena e na voz de diferentes poetas. Por fim, volto-me para a relação oralidade/escrita,
além de elencar outras formas de apropriação da lírica popular a partir da
pesquisa de Romeralo (1969). Perpassa todo o
trabalho, todavia, mesmo que indiretamente, o objetivo de contribuir com
instrumentos metodológico-analíticos para a verificação dos vestígios da lírica
popular e tradicional na poesia designada como culta. Além dos trabalhos de Frenk e Romeralo, são importantes
referenciais teóricos do artigo as contribuições de Lemaire
(1987, 1992) e Zumthor (1993, 2010).

Palavras-chave: Lírica popular. Renascimento. Poesia culta.
Oralidade. Escrita. Metodologia.

Abstract

In
spite of not directly dealing with oral materials, this paper seeks to draw the
methodological principles for documentation and analysis of popular lyric
appropriation that by nature is oral, on the so called
enlightened poets of the Portuguese Renaissance. To that end, beginning with
the assumptions of Frenk (2006a, 2006b, 2006c, 2006d)
I look into not only the historical process of popular lyric appreciation but
also some techniques of appropriation of this lyric by the enlightened poets.
After that, I turn to the originally popular theme Coifa de beirame/Namorou
Joane, developed by Camões and by Caminha to focus on the moving of the popular verses during
the Renaissance period, that moved around in the aristocratic saloons of the
different poets’ feathers and voices. At last, I turn to the oral/written
relation, as well as listing other forms of popular lyric appropriation from Romeraldo’s research (1969). Even not directly, all along
this paper the aim to contribute with methodological-analytical tools to verify
the traces of the popular and traditional lyric in the designated enlightened
poetry. Besides Frenk and Romeraldo’s
works, Lemaire (1987, 1992) and Zumthor (1993, 2010)
contributions are important theoretical references in this paper.

Keywords: Popular lyric. Renaissance. Enlightened Poetry. Orality. Writing.
Methodology.

1
CONSIDERAÇÕES INICIAIS

O
presente artigo discute a apropriação da lírica popular pelos poetas cultos do
Renascimento português, estando dividido em três partes (sem contar as Considerações iniciais e as Considerações finais), situadas dentro
de um conjunto maior. A primeira aborda o processo histórico de valorização da
lírica popular e algumas técnicas de apropriação pelos poetas cultos, que já
inicia nas obras de Gil Vicente e no Cancioneiro
geral, de Garcia Resende, a partir de Frenk
(2006a, 2006b, 2006c, 2006d). A segunda analisa um mote popular apropriado
tanto por Luís de Camões quanto por Pêro de Andrade Caminha, evidenciando as
diferenças nos enfoques dos dois poetas. A terceira, por fim, fala sobre a
relação oralidade/escrita e sobre formas de apropriação da lírica popular,
tendo por base o trabalho de Romeralo (1969). Apesar
de não tratar de materiais orais propriamente ditos, este artigo propõe
caminhos metodológicos para a análise dos vestígios da oralidade imanente à
lírica popular em poemas cultos do Renascimento português.

2 COM VESTIDO NOVO,
UMA DAMA DANÇA EM MEIO AOS CORTESÃOS: A PRESENÇA DA LÍRICA POPULAR NA POESIA
CULTA RENASCENTISTA

Marguit Frenk (2006c) afirma, ao contrário do que quer fazer
parecer a visão idealista acerca do Quinhentismo
literário, que a valorização da lírica popular ocorreu em toda a Europa.
Segundo as palavras da pesquisadora,

La valoración de la canción popular es un fenómeno común a toda la cultura renacentista europea. En Francia, Italia, Alemania, Inglaterra, los escritores se complacen en utilizar los cantares
folclóricos, en formas a menudo
parecidas a las comunes en España. Parece, sim embargo,
que ningún país dio a esa tendencia el
riquísimo y múltiple desarrollo que alcanzó en la Península ibérica; en ninguno lo
popular hundió sus raíces tan profundamente en la poesía y en
el teatro (FRENK, 2006c, p. 96)[1].

A autora observa
que, mesmo espalhada por todo território europeu, a utilização da canção
popular, consequentemente também do seu lirismo, se desenvolverá de maneira
mais intensa na Península Ibérica. Nesse sentido, pretendo abordar, de forma
panorâmica, como se deu a história dessa valorização. Para isso, utilizo de
estudos que se voltam à poesia popular hispânica (FRENK, 2005, 2006a, 2006b,
2006c, 2006d; ROMERALO, 1969), considerando-os como fontes importantes também
para o estudo da poesia portuguesa do período, haja vista a integração cultural
da Península, marcada por um bilinguismo: para dar um exemplo, há inúmeros vilancetes em castelhano nas Rimas Várias, de Diogo Bernardes (1790), prática que identifiquei,
igualmente, em Sá de Miranda (1885), Pêro de Andrade Caminha (1998) e Camões
(2008).

2.1 O PROCESSO HISTÓRICO DE VALORIZAÇÃO DA LÍRICA POPULAR E ALGUMAS
TÉCNICAS DE APROPRIAÇÃO PELOS POETAS CULTOS

No ensaio Valorización de la lírica
popular em el Siglo de Oro,
a intelectual teuto-mexicana delimita duas fases de valorização: a primeira,
que se estende do fim do século XV até 1580, e a segunda, de 1580 até 1650. Na
primeira fase, começam a surgir os
primeiros cancioneiros da poesia ibérica que se encontram preservados, conforme
atesta Romeralo (1969).

Hacia
mediados del siglo XV ocurre un fenómeno nuevo e inusitado en el campo de la literatura castellana: unos hombres comienzan a formar grandes colecciones
de poesía. El fenómeno es nuevo,
repito. Antes, en el siglo XIII, siglo guiado por una idea de universalidad, se había coleccionado el saber humano en historia, ciencias,
leyes… La poesía quedó al margen de esta empresa coleccionadora y codificadora, y Alfonso el Sabio, el
gran empresario, se
limitará a reunir florilegio – espléndido
– de cantigas marianas. Ahora, sin
embargo, en el XV, las colecciones son más ambiciosas. Su intento va guiado por un propósito antológico,
más o menos logrado, más o menos generoso: ofrecer un panorama de la poesía de su tempo (ROMERALO,
1969, p. 13).[2]

O pesquisador
define a composição de cancioneiros no século XV como um fenômeno novo – o
primeiro cancioneiro dataria de 1445. Essas reuniões de versos teriam o intuito
de apresentar, preservar e, até mesmo, difundir a poesia da época. Ao registrar
os poemas, ocorre um processo relacional entre oralidade e escrita, ou seja,
aqueles poemas, inicialmente orais, são transcritos para o papel, sendo fixados
e depois lidos/recitados em voz alta, podendo, também, servir como fontes para
novas composições.

Clara Crabbé-Rocha (1979, p. 11), por sua vez, assevera que o Cancioneiro geral de Garcia Resende tem
“o propósito de contrapor à fecundidade criadora patente na recolha castelhana
uma riqueza de cá [Portugal]”, em que está franqueada a produção poética e sua
recolha em cancioneiros. Ademais, a autora belga-lusitana chama atenção para o
fato de o volume de Resende chamado de “geral” pressupor “a existência de
recolhas parciais que lhes eram anteriores” (ROCHA, 1979, p. 11), ou seja,
cancioneiros manuscritos que preservavam peças avulsas de diversos autores,
contendas poéticas e produção de um único poeta.

Esses
cancioneiros, sejam parciais ou gerais, jogaram importante papel no processo de
valorização da poética popular. Aliás, ela iniciará como uma moda musical
aristocrática.

[…] esa valoración
[del arte poético-musical del
pueblo] comienza por ser
una moda aristocrática, y comienza además por ser, evidentemente, una moda musical. Importa tener
esto muy presente. La poesía popular no conquista de buenas
a primeras el lugar que habrá de ocupar en la literatura del Siglo de Oro; tardará años en abrirse camino
hacia ese puesto, y el vehículo
será la música. Lo mismo que ocurre con la poesía
lírica ocurre con el romancero. Los cortesanos de fines del siglo XV y comienzos del XVI gustan de los romances y villancicos sobre
todo en cuanto canciones, y no
por su poesía, que para ellos no lo era. Tuvo que ocurrir una lenta y casi inconsciente infiltración de
esa poesía en el gusto
de aquellos hombres para
que al fin accedieran a darle categoría literaria. Así, la trayectoria de la poesía lírica popular dentro
de las letras hispánicas del Renacimiento – objeto del presente trabajo – está
condicionada en sus principios
por motivos extraliterários (FRENK, 2006d, p.
61).[3]

Como observa a
autora, a poesia popular demora a gozar de distinção nos meios aristocráticos;
os cortesãos do século XV e início do XVI estavam interessados nos romances e vilancetes enquanto música. Há, pois, uma lenta infiltração da poesia popular até chegar
à categoria literária. Dessa forma, a trajetória da poesia lírica popular do
Renascimento está condicionada a motivos extraliterários: a música. Ademais,
talvez por seu caráter de arte multimodal, aberta à música, à palavra e à
gestualidade, é que “Ningún género literario supo sacarle tanto provecho a la lírica popular como el teatro”
(FRENK, 2006d, p. 75)[4]. Em tal
investidura, sobressai-se a figura de Gil Vicente:

La canción lírica popular entra
de lleno en el teatro gracias a la genial intuición de Gil Vicente,
quizá el primero y, durante mucho tiempo, el único que sintió verdaderamente, como lo sentimos hoy, la belleza poética de tantos
cantares de la tradición
popular hispánica. Original, también
en esto, enemigo de toda convención,
inserta en las más variadas
situaciones de sus farsas, tragicomedias
y autos, cancioncillas de muy
diversos temas y tonos. Canciones brevísimas
a veces (“Por el río me llevad, amigo,/y
llevádeme por el río”, NC 462), y otras, desarrolladas en estrofas paralelísticas y encadenadas,
que suelen entrelazarse con el diálogo de los personajes y quizá sean en
parte afortunadas recreaciones. Gil Vicente supo sin duda
imitar el estilo tradicional a tal punto, que sus canciones se confunden con las
auténticas (FRENK, 2006d, p. 75).[5]

Gil Vicente não
só se apodera da lírica tradicional como, também, é apoderado por ela, segundo
bem mostra o excerto. Dito de outra forma, o dramaturgo português construirá
uma relação tão próxima aos princípios de composição da poesia popular que seus
versos se confundirão com os citados. Assim, é possível afirmar que há uma
tendência popularizante nos versos de Gil Vicente.

No movimento
histórico de valorização/incorporação da lírica popular, os vilancetes
ou villancicos ganham especial importância. Frenk (2006d) apresenta desta forma esse gênero poético:

no era lo más común conservar el estribillo o cabeza con una o más estrofas. Por lo general se tendía a utilizar únicamente el estribillo
y someterlo a la misma elaboración de que eran objetos los estribillos cultos, añadiéndole
una o más estrofas en que
se comentaba o analizaba, en el estilo y con la técnica de la poesía cortesana,
la idea contenida
en él; es el género llamado villancico (FRENK, 2006d, p. 63).[6]

O villancico, que
guarda proximidade e identidade com o vilancete da
língua portuguesa, conserva o estribilho das canções tradicionais que funcionam
como motes a serem glosados nas estrofes subsequentes. Dessa maneira, trata-se
de um gênero formado por um mote, geralmente de um a quatro versos, e por uma
ou mais estrofes que recebem o nome de glosas,
voltas ou coplas. Esse tipo de composição
já se encontra no teatro vicentino, em que
ocorre um processo de modificação dos versos populares e uma apropriação da
técnica tradicional: “La intervención de Gil Vicente
me parece muy probable en muchos casos, aunque no necesariamente en todos, pero sus esquemas siguen
siendo casi siempre los tradicionales”
(FRENK, 2006b, p. 420)[7].

Na marcha de
valorização da lírica tradicional e popular, há um processo de apropriação de
seus esquemas e de suas estruturas formais pelos poetas cultos. De tal modo, para usar a imagem do título deste artigo, a
dama popular passará a trajar vestidos novos, não mais populares, mas
popularizantes, que ganha para adentrar nos salões da corte. Inclusive, na terminologia
das estrofes, percebe-se a assimilação de categorias cultas.

En las fuentes del
siglo XV y de la primera mitad del
XVI, el villancico suele ir acompañado de un desenvolvimiento estrófico, de
carácter culto o popular. Ya hemos
aludido a esta práctica y hemos
hablado de uno de los desenvolvimientos de mayor interés: el paralelismo. Como
veremos más tarde, el nombre
de villancico se da unas veces a la composición
entera e otras (por ejemplo, en el
Cancionero de Juan
del Encina), el nombre se reserva para a cancioncilla inicial. Cuando se hace distinción entre cantarcillo inicial y estrofa o estrofas continuadoras, éstas reciben frecuentemente el nombre de “glosa”, pero no simple: se usan también otros nombres:
coplas, pies y vueltas. Todos estos nombres (¿hará falta decirlo?) son de creación culta y proceden del arte culto
(ROMERALO, 1969, p. 26).[8]

Considero que o
excerto de Romeralo (1969) traz duas questões de
extrema importância: o paralelismo dos villancicos e os
termos cultos para denominar partes da composição. Acerca do paralelismo, Massaud Moisés (2013) o define da seguinte forma:

Processo estrutural usado na lírica trovadoresca, mediante
o qual a ideia-núcleo da primeira estrofe se reproduz ao longo poema, apenas
variando algumas palavras ou substituindo-as por sinônimos: “– Ai flores, ai,
flores do verde pino,/se sabedes novas do meu amigo?/Ai
flores, ai flores do verde ramo,/se sabedes novas do
meu amado?/ai, Deus, e u é?” (MOISÉS, 2013, p. 347).

Esse
procedimento estrutural, por seu caráter de repetição, é apropriado para a
memorização e improvisação (LEMAIRE, 1987). Ao mesmo tempo, o paralelismo pode
funcionar como um método de apropriação e reelaboração, em que versos dos villancicos ou parte deles se intermeiam com versos
novos de um determinado poeta. Em tal perspectiva, é importante a classificação
que Frenk (2006b) faz das glosas em Glosas de tipo popular en
la antigua lírica, o
que permite pensar o movimento de apropriação dos versos do mote através de
estruturas paralelísticas. No quadro abaixo, apresento os tipos de glosas
delimitados pela autora.

Quadro 1 - Tipos principais de glosas

Tipos principais de glosas

I. Glosa como versão ampliada do cantar inicial

1) Desdobramento (despliegue)

a) total: repetição dos versos do dístico do mote na glosa

b) parcial: desdobramentos dos dois primeiros versos
iniciais (mote de três versos) ou divisão dos versos no desdobramento
(geralmente, nos motes em

dístico)

2) Desenvolvimento (desarrollo)

Alguns elementos do mote são desenvolvidos com
alteração de vocábulos e estruturas sintáticas, formando novos versos.

Pode ocorrer:

-
repetição do que é dito no
mote de outra maneira na glosa; e

-
ampliação do tema do mote
com a introdução de novos elementos na glosa.

II. Glosa como entidade aparte

1) Complemento do estribilho

a) glosa                       continuadora: prolongamento do mote com a conservação do estilo
e forma

métrica.

b) diálogo entre mote e glosa: diálogo entre mote e
glosa na boca da mesma pessoa ou entre duas pessoas, neste último caso ocorrem
perguntas e respostas ou réplica à glosa de uma outra

pessoa.

2)                Glosa
explicativa

Explicação do que é dito no

mote.

Fonte: elaborado pelo autor a partir Frenk
(2006b, pp. 419-443).

Dos tipos de
glosas classificados no quadro, só é possível afirmar que o paralelismo –
considerando-o em sentido restrito, ou seja, como repetição dos mesmos termos
em posição idêntica (BETTENCOURT, 2016) – ocorre na glosa como versão ampliada
do cantar inicial por desdobramento (despliegue). Nas demais modelos, o paralelismo pode ou não
ocorrer, mesmo no caso da versão ampliada por desenvolvimento, caso do exemplo
a seguir.

Al alba venid, buen amigo, al alba
venid.

Amigo el que yo más quería,

Venid al alba
del día
(FRENK, 2006b, p. 431).[9]

No villancico, há a
repetição do termo “amigo” e a inversão da estrutura “al alba venid” em “Venid al alba”. Apesar
das referências na estrofe ao cantar inicial, não há total identificação
léxico-sintática, o que é diferente no poema abaixo:

¡Ay, luna
que reluces,

toda la noche
me alumbres!

¡Ay,
luna [a]tán bella,

alúmbresme a la sierra

por do vaya y venga!

¡Toda la noche
me alumbres! (FRENK, 2006b, p. 431).[10]

No primeiro
verso da glosa, ocorre a retomada do início do primeiro verso do mote, o que
caracteriza paralelismo porque o elemento “Ay, luna” aparece na mesma posição em versos diferentes. Também
acontece paralelismo na repetição do segundo verso da primeira estrofe e no
quarto da segunda.

Os tipos de
glosa e o procedimento estrutural do paralelismo são importantes na medida em
que permitem analisar as formas de apropriação do mote nos versos de poetas
cultos do período. Esses fazem com que “la estrofa inicial, muchas veces ajena, es, ni más ni menos, un pretexto para ejercitar esa pericia” (FRENK, 2006b, 415)[11].

Frenk (2006d) no já citado Valorización de la lírica
popular em el Siglo de Oro aponta
para a apropriação das canções populares por poetas líricos. Segundo ela, a
elaboração a partir de um mote retirado de uma composição popular

[…] habrá de ser la forma predominante en los poetas líricos aprovechen la canción popular, reducida así a su mínima expresión. El brevísimo cantarcito, de dos, tres o cuatro versos, les servía de pretexto para
construir sobre él una composición
en la que, según las disposiciones
de cada uno, vertían su
destreza, ingenio, gracia
o, menos frecuentemente, una experiencia
profundamente vivida (FRENK, 2006d, p. 64).[12]

Como é
perceptível, no processo de adoção, há uma adaptação que aproveita somente
alguns versos da canção popular (FRENK, 2006b, 2006d). Nesse sentido, é
importante citar a imagem, utilizada pela pesquisadora, da dama popular que
recebe um novo traje para poder adentrar na
corte.

Adoptar es adaptar. Cuando la poesía cortesana,
hacia fines del siglo XV, abrió sus puertas a la canción
rústica y callejera, no quiso
dejarla entrar desaliñada
como venía: le puso un vestido decente y a la moda, dejándole sólo la cabeza
al descubierto. Con su nuevo ropaje
(glosa al estilo cortesano), la
intrusa pudo ya figurar
dignamente al lado de damas y caballeros (FRENK,
2006b, p. 417).[13]

Dos versos das
canções populares, permanecem somente alguns. Esses serão tema para glosas dos poetas cultos que lhe dão uma nova
roupagem com feições cortesãs em suas estrofes. No entanto, o que se percebe é
um jogo na literatura da época com os versos dos cancioneiros orais, ocorrendo
“una verdadera ebullición
de alusiones, imitaciones,
parodias chuscas, para no hablar
de las versiones a lo divino, que también están por todas partes” (FRENK, 2006a, p. 172-172)[14].

2.2 O RENASCIMENTO E A POESIA
POPULAR: UMA APROPRIAÇÃO DE CAMÕES E DE CAMINHA

O jogo entre
canções populares e poesia culta ganha
os salões da corte, tornando-se uma moda em que se edifica uma tradição oral culta. De acordo com Frenk (2006c),

Evidentemente – lo vemos, por ejemplo, en el
Cortesano de Luis Milán y en las
cartas de Camões – surgió entre los
hombres de letras una especie
de tradición oral (“tradición
oral culta” podría llamarse):
las canciones de tipo
popular pasaban de
uno a otro (igual que las
de tipo culto), sin necesario
contacto directo con la tradición
oral rústica o callejera(FRENK, 2006c, p. 584).[15]

Segundo o
entendimento da autora, há uma tradição oral entre os poetas cortesãos que faz
com que os motes provenientes das canções populares circulem entre eles. Uma
provável manifestação de tal movência da voz poética
que engendra glosas sobre uma mesma cantiga tradicional se dá no desenvolvimento do mote “Coifa
de beirame/Namorou Joane” tanto por
Camões (2008) quanto por Pêro de Andrade Caminha (1998). Julgo importante
apresentá-las ao leitor que possa não conhecer tais composições poéticas.

Quadro 2 - Glosas de Camões e Caminha ao mesmo mote

Mote: Coifa de beirame

Namorou Joane.

Glosas de Camões

Glosas de Pêro de Andrade
Caminha

Por cousa tão pouca

andas namorado?

Amas a toucado

e não quem o touca?

Ando cega e louca

por ti, meu Joane;

tu, pelo beirame.

Vio quem no toucava,

E o que nela via

Ar e graça dava

A quanto trazia.

Ver em tal valia

Tao baixo beirame

Namorou Joane.

Amas o vestido?

És falso amador.

Tu não vês que Amor

se pinta despido?

Cego e perdido

andas por beirame,

e eu por ti, Joane.

Quem nunca cuidara

Que sem ser engano

Tanto preço achara

Em tão baixo pano?

Contente do dano

Que achou no beirame

Se acha ali Joane.

Se alguém te vir,

que dirá de ti?

Que deixas a mi

por cousa tão vil!

Terá bem que rir,

pois amas beirame,

e a mim não, Joane.

Do que ali se vê

Ninguém se segura,

Que tudo ali é

Graça e fermosura.

Mostrou-lhe a ventura

Que até no beirame

Se vê ali que s’ame.

Quem ama assi

há-de ser amada;

ando maltratada

de amores, por ti.

Ama-me a mi,

e deixa o beirame,

que é razão, Joane!

Cousa em si tão pouca

Tanto o não movera:

Se o ar da que a touca

Em si não tevera.

Mais do que s'espera

Em nenhum beirame

Neste vio Joane.

A todos encanta

tua parvoíce;

de tua doudice

Gonçalo se espanta

e zombando canta:

-Coifa de beirame

namorou Joane!

Fez esta verdade

Que ali nela vio:

Que outra novidade

Logo em si sintio.

Nela consintio,

Que por tal beirame

Morresse Joane.

Eu não sei que viste

neste meu toucado,

que tão namorado

dele te sentiste.

Não te veja triste:

ama-me, Joane,

e deixa o beirame!

Co que nele achou

Nele os olhos tinha,

E o que nela olhou

Alma lhe detinha.

Que só dela vinha

Graça ao beirame,

E amor a Joane.

(Joane gemia,

Maria chorava,

assi lamentava

o mal que sentia;

os
olhos feria,

e não o beirame

que matou Joane.)

Não sei de que vem

Amares vestido;

que o mesmo Cupido

vestido não tem.

Sabes de que vem a

mares beirame?

Vem de ser Joane.

Fonte: elaborado pelo autor a
partir da Obra completa, de Camões
(2008), e do Texto fixado, de Pêro de
Andrade Caminha (1998), em Visões de
Glória.

Os dois poemas
abordam o mesmo tema: a paixão de Joane mais pela
touca do que pela mulher. Ainda, os dois poemas são compostos em redondilhas
menores e em sextilhas – oito em Camões e seis em Caminha. Todavia, são as
diferenças no tratamento do tema que podem ajudar a elucidar a movência da voz poética.

Em tal
perspectiva, há uma diferença substancial entre a voz que toma o protagonismo
na enunciação poética. Enquanto em Camões encontramos uma “mulher activa, que tomou a iniciativa e que quer realizar os seus
objetivos eróticos” (LEMAIRE, 1992, p. 173), em Caminha a voz feminina sequer
fica latente na enunciação, em que o sujeito lírico parece estar externo à
ação, constituído em uma instância narrativa heterodiegética.
Nesse aspecto, emerge uma grande divergência entre as perspectivas dos dois
poetas ao tratar do mesmo mote: dar ou não dar voz à mulher.

É importante
lembrar, também, que a touca é um dos elementos que representam a sexualidade
da mulher, assim como a cinta, a saia, a vasquinha e
as fitas (LEMAIRE, 1992). Dessa forma, as duas sequências de glosas se voltam
para a sexualidade feminina ao trazer como tema a touca. Contudo, frente à
insipidez dos versos narrativos de Caminha, Camões apresenta elevado tom
erótico; a mulher incita Joane, diante da paixão
deste pelo seu toucado, dizendo “Tu não vês que Amor/Se pinta despido”, “Não
sei de quem vem/Amares vestido;/Que o mesmo Cupido/Vestido não tem” (CAMÕES,
2008, pp. 450, 451). Está-se diante de uma mulher que busca realizar seus
desejos sexuais, solicitando a realização do próprio ato de união carnal – “Ama-me
a mi[m],/E deixa [o] beirame,/Que
é a razão, Joane!” (CAMÕES, 2008, p. 450).

Recordo, a
partir da citação de Frenk (2006b) apresentada, anteriormente,
que os poetas cultos se utilizam dos versos das canções
populares como pretexto para exercitar a sua

perícia poética[16]. Assim,
o mote “Coifa de beirame/Namorou Joane”
é utilizado pelos dois poetas; a grande diferença está no conhecimento da
tradição oral: Camões parece a conhecer melhor do que Caminha, utilizando-se
“os códigos do gênero, mostrando-se capaz de imitá-los à perfeição para emitir
mensagens erótico-mágicas que são mensagens tradicionais da literatura oral
europeia” (LEMAIRE, 1992, p. 176).

Ainda há outros
casos de motes que são glosados por Camões e outros poetas, tal como “Sem vós,
e com meu cuidado/Olhai quem – e sem quem!”, registrados em Camões, Bernardes e
Caminha. Em todo caso, considero que a abordagem aqui feita dá uma noção da movência da voz dos motes advindos de cantares tradicionais
e sua apropriação por poetas cultos.

2.3 Oralidade, escrita e formas de apropriação da lírica popular

Não só a
apropriação de cantigas se dava através de uma “tradição oral culta” (FRENK,
2006c) como, também, a transmissão estava ligada à voz/transmissão oral. Nessa
perspectiva, é importante a observação de Frenk
(2006a) que diz que

[…] hablar del
“cancionero oral” español
de la Edad de Oro significaría hablar de toda la poesía lírica de la Edad de Oro. ¿Por qué? Porque en ese tiempo
la poesía las más veces llegaba
a su público por la vía oral, ya a través de la lectura en
voz alta, ya, principalmente, gracias
a la recitación y el canto de textos memorizados. Todo parece indicar que
rara vez se leía poesía en silencio; su transmisión requería de la voz e del oído.
Es esta, según espero haber mostrado en otro lugar (Frenk, 1997), una característica común
a toda la literatura de la
época – heredera, también en esto, de la
Antigüedad y de la Edad Media –; sin embargo, la poesía fue
el género oral- auditivo por excelencia
(FRENK, 2006a, p. 160).[17]

A poesia era
uma arte da voz; mesmo quando lida, a leitura acontecia em voz alta (FRENK,
2005). Trata-se de um complexo circuito, prevalecendo uma oralidade mista, em
que há a convivência entre oralidade e escrita. Sobre a rede de transmissão de
obras poéticas no período, a pesquisadora teuto-mexicana esclarece:

La transmisión solía producirse en un
circuito complejo. Por ejemplo: a alguien le gustaba un
poema que acababa de oír; pedía que se lo recitaran o cantaran otra vez; lo memorizaba, quizá después de escribirlo; lo recitaba o cantaba ante otras personas, que a su vez podían memorizarlo, quizá ponerlo por escrito, y en todo caso repetirlo ante otros, con o sin
música, y así sucesivamente.
Digo “ante otros”, porque una característica más de esa difusión por la voz es la frecuente presencia de grupos de oyentes: se trataba de un fenómeno colectivo, emparentado, hasta cierto
punto, con el teatro (FRENK, 2006a, p. 160).[18]

Há, segundo o
excerto, uma autêntica rede que engendra transmissão-recepção-conservação-repetição,
quatro das cinco fases da existência do poema (ZUMTHOR, 2010). Nesse circuito,
a movência, “criação contínua” (ZUMTHOR, 1993,
p.145), se manifesta: o texto passa por mudanças, revelando-se uma nova obra a
cada nova transmissão/repetição.

Conquanto haja
uma transmissão oral, não se pode dizer, conforme os ensinamentos de Frenk (2006a), que a poesia dos séculos XVI e XVII era uma
poesia totalmente e puramente oral. Boa parte da produção do período era
constituída de uma poesia oralizada, ou seja, escrita e logo difundida pela
voz, sendo o espaço oral imprescindível, enquanto o escrito desempenha um papel
secundário. Ademais, “[…] la escritura estaba encaminada hacia la voz, y ésta hacia quienes
debían ecucharla” (FRENK,
2005)[19], o que
faz, segundo a autora, com que o próprio ato de escrever fosse acompanhado pela
voz, ou seja, se escrevia pronunciando o que se estava se registrando no papel.
Vale, por fim, o alerta de Frenk (2006a): “Esto tendemos a olvidarlo quienes sólo a través de los libros podemos conocer la poesía
del Siglo de Oro, pero también quienes, con una visión ‘escriptocéntrica’, damos por sentado que la letra es el fundamento de toda literatura”
(2006a, p. 61)[20].

Voltando ao
sistema de adoção e adaptação da lírica tradicional e popular, após o parêntese
sobre a relação oralidade-escrita na transmissão dos poemas, o uso de
conjunções poderá ser índice de uma produção não propriamente popular, mas
popularizante. Segundo Romeralo (1969), as conjunções
introduzem uma maior complexidade em termos sintáticos, por isso “el lenguaje culto, y sobre todo el lenguaje culto literario o escrito […] se sirve
de los nexos sintácticos con mucha mayor
profusión” (ROMERALO, 1969, p. 184)[21]. O
autor ainda acrescenta que

[...] un gran
número de conjunciones son
completamente desconocidas en
el lenguaje popular. Muchas veces, una conjunción basta para detectar el elemento culto en
un villancico, para
distinguir la poesía
“popular” de la “popularizante”. Y, siempre, la profusión
de elementos de relación oracional será indicio de
cultismo lingüístico y literario
(ROMERALO, 1969, pp. 184-185).[22]

A questão do
uso maior de conjunções indicar glosas popularizantes e não populares
possibilita a construção de um instrumento metodológico. Como o próprio Romeralo (1969) já efetiva/realiza/indica, trata-se de
fazer um levantamento dos conectivos nos poemas para lançar a hipótese da
origem popular ou culta das glosas sobre os versos das cantigas tradicionais.

Romeralo (1969)
dedica-se, ainda, ao levantamento dos temas líricos populares presentes nos villancicos. Esse
é um ponto importante na medida que permite identificar a permanência de tais
temas nas produções em mote e glosa dos poetas cultos do Renascimento.

O pesquisador
afirma que “la creación
lírica ‘popular’ es una creación eminentemente
‘tradicional’” (ROMERALO, 1969, p. 55)[23]. Assim,
a produção poética popular calca-se em uma tradição que lhe lega um repertório
não só de formas e modos de expressão, mas, também, de temas e motivos. A
persistência de tal repertório formal e conteudístico
na lírica renascentista implica uma continuidade viva da tradição popular, em
que a vivacidade se dá por meio da relação recursiva entre permanência e transformação.

Considerando
que o tema mais universal do villancico é o
amoroso e que poucos poemas abarcam outros temas, Romeralo
(1969) propõe uma classificação dos villancicos amorosos.
Para sistematizar a categorização proposta pelo autor, apresento-a no quadro
abaixo.

Quadro 3 - Temas dos Villancicos

Tema

Subtema

A. Sobre a menina/mulher

1. A moreninha: é um dos
temas mais frequentes e revela o ideal

popular de beleza pela mulher de olhos e cabelos negros, mas com pele clara.

2. O jogo do olhar: os
olhos são os traços femininos mais cantados com o motivo persistente do jogo
do olhar em seu

levantar e abaixar das pálpebras (piscar).

3. Os cabelos:
os cabelos são cantados por causa da sua significação: o cabelo longo é
símbolo de virgindade; o pedido dos cabelos era solicitar a virgindade da
donzela; o ato de

pentear-se para alguém possui caráter de promessa
amorosa; etc.

B. Sobre o encontro amoroso

1. A espera: a espera pelo
amado ausente é cantada pela mulher,

a quem ele prometeu encontrar, mas tarda a chegar.

2. O amanhecer: o amanhecer
possui uma significação erótica

especial: hora de o amigo cantar à amada; hora para um encontro
amoroso; e hora penosa da despedida dos amantes.

3. A ida à fonte ou a lavar no
rio: a ida à fonte ou ao rio possui

significação erótica, supondo o encontro amoroso.

4. Os banhos de amor: os
banhos de amor ligam-se às festas de

São João, quando os amantes se banham juntos.

5. A romaria
como ocasião de encontro: a romaria é um tema antigo com inúmeros
exemplos nas cantigas galego-portuguesas, em que o evento religioso se
constitui um pretexto para o

encontro amoroso e adquire implicações eróticas.

C. Sobre as dores de amor

1. A insônia: a insônia dos
enamorados, principalmente da

amiga, é um tema antigo e comum nas tradições culta e popular.

2. A ausência: a ausência é
tema comum que aborda a dor

causada pela ausência do amado.

3. O
esquecimento e a infidelidade/a impossibilidade de esquecer o amor: o
esquecimento é considerado resultado da ausência; o esquecimento e a
infidelidade são resultado da

separação; e a impossibilidade de esquecer um amor
pode acontecer mesmo que diante da infidelidade.

4. As dores de amor e o mar:
os apaixonados concebem o mar

como um reflexo dos seus sofrimentos.

5. A malcasada: tema é clássico na lírica românica, abordando
a

mulher que teme casar mal ou que está em um mau casamento.

D. Sobre o desenfado e o
protesto

1. A menina precoce: o tema
é carregado de um gracejo malicioso que aborda
a menina que, precocemente, desperta
para a vida amorosa.

2. Collige, virgo, rosas: o tema
aborda a vontade de viver,

plenamente, a juventude.

3. A vigilância: a jovem
protesta contra a vigilância da mãe.

4. A menina que não quer ser
freira: a jovem se rebela e se

nega a entrar no monastério/convento.

E. Sobre as festas do amor

1. As festas
de São João: a festa de São João é abordada como festa do amor, em que se
destacam três costumes na celebração: banhar-se, colher ervas e enramar as
portas na manhã de São João.

2. As festas de maio: o
tema é antiquíssimo e remete às festas de

Vênus, podendo aludir à união matrimonial.

Fonte: elaborado pelo autor a partir de Romeralo (1969, pp. 56-84).

O estudioso,
como se percebe no quadro, aponta cinco temas amorosos. Esses se dividem em
outros dezenove subtemas que abarcam desde as características físicas da mulher amada às festas religiosas que
servem de pretexto para o encontro dos amantes. Aliás, tal levantamento de Romeralo (1969) permite uma leitura das glosas cultas a
partir da sua ligação aos temas tradicionais dos villancicos.

3 Considerações finais

Nas páginas
desse artigo, arrisco-me a dizer que está assentada a base metodológica para
averiguar o processo de adoção/adaptação da poesia tradicional e popular pelos
poetas renascentistas. Nessa base, três procedimentos são possíveis: 1)
classificação das glosas a partir dos motes, segundo o estudo de Frenk (2006b); 2) levantamento das conjunções presentes nos
textos; e 3) possível enquadramento dos poemas cultos a partir de villancicos nos temas e subtemas apresentados por Romeralo (1969).

O caminho aqui
seguido proporciona alguns fundamentos da apropriação das poéticas tradicionais
e populares no período renascentista. Como dito nas Considerações iniciais deste trabalho, mesmo que eu não esteja
trabalhando diretamente com materiais orais, de certa forma, sugiro
perspectivas metodológicas que possibilitam documentar e analisar traços da
produção lírica popular, de caráter essencialmente oral, na produção
renascentista portuguesa.

REFERÊNCIAS

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Miguel Rodrigues, 1790.

BETTENCOURT, Margarida.
E-dicionário de
termos literários (EDTL). Disponível em: <http://www.edtl.com.pt>.
Acesso em: 21 jul. 2016.

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Texto fixado. In: ANASTÁCIO, Vanda. Visões de glória (uma introdução à
poesia de Pêro de Andrade Caminha) v. 2. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian;
Junta Nacional de Investigação Científica e Tecnológica, 1998. 1179 p.

CAMÕES, Luis de. Obra
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LEMAIRE, Ria. Passions et positions:
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ZUMTHOR, Paul. Introdução à poesia oral. Belo
Horizonte: UFMG, 2010.

______. A letra e a voz: a “literatura" medieval. São Paulo, 1993.

[1] Tradução minha: A valorização da música popular é
um fenômeno comum a toda a cultura europeia do Renascimento. Na França, Itália,
Alemanha, Inglaterra, os escritores têm prazer em usar canções populares,
muitas vezes de maneiras semelhantes ao que é comum na Espanha. Parece, no
entanto, que nenhum país deu a esta tendência o desenvolvimento rico e múltiplo
alcançado na Península Ibérica; em nenhum, o popular fincou raízes tão
profundamente na poesia e no teatro.

[2] Em meados do século XV, ocorre um fenômeno novo e
incomum no campo da literatura espanhola: alguns homens começam a formar
grandes coleções de poesia. O fenômeno é novo, repito. Antes, no século XIII,
século guiado por uma ideia de universalidade, havia-se coletado o saber em
história, ciências, leis... A poesia ficou à margem dessa empresa colecionadora
e codificadora, e Alfonso o Sábio, o grande empreendedor, se limitará a reunir
um florilégio – esplêndido – de cantigas marianas. Agora, no entanto, no XV, as
coleções são mais ambiciosas. Seu intento é guiado por um propósito antológico,
mais ou menos alcançado, mais ou menos generoso: oferecer um panorama da poesia
de seu tempo.

[3]  […]
essa valorização [da arte poético-musical do povo] começa por ser uma moda
aristocrática, e começa,

além disso, por ser, evidentemente, uma moda musical. Importa ter isto muito
presente. A poesia popular não conquista de início o lugar que irá ocupar na
literatura do Século de Ouro; levará anos para se abrir caminho até esse posto,
e o veículo será a música. O mesmo que ocorre com a poesia lírica ocorre com o
romanceiro. Os cortesãos do final do século XV e começo do XVI gostam dos
romances e villancicos,
sobretudo enquanto canções, e não por
sua poesia, que para eles não era. Teve que ocorrer uma lenta e quase
inconsciente infiltração dessa poesia no gosto daqueles homens para que enfim
concordassem em lhe dar uma categoria literária. Assim, a trajetória da poesia
lírica popular dentro das letras hispânicas do Renascimento – objeto do
presente trabalho – está condicionada em seus princípios por motivos extraliterários.

[4]
nenhum gênero pôde obter tanto proveito da
lírica popular como o teatro.

[5] A canção lírica popular entra por completo no
teatro graças a genial intuição de Gil Vicente, talvez o primeiro e, durante
muito tempo, o único que sentiu verdadeiramente, como o sentimos hoje, a beleza
poética de tantos cantares da tradição popular hispânica. Origina, também
nisto, inimigo de toda convenção, insere nas mais variadas situações de suas
farsas, tragicomédias e autos, cançõezinhas de muitos diversos temas e tons.
Canções brevíssimas as vezes (“Pelo rio me levais, amigo,/
e levais-me pelo rio”, NC 462), e outras, desenvolvidas em estrofes
paralelísticas e encadeadas, que se entrelaçam com o diálogo dos personagens e
talvez sejam em parte afortunadas recriações. Gil Vicente sabia certamente
imitar o estilo tradicional, de tal forma que suas canções são confundidas como autênticas.

[6]  não
era mais comum conservar o estribilho ou cabeça com uma ou mais estrofes. Pelo
geral, tendia-se a

utilizar unicamente o estribilho e
submetê-lo à mesma elaboração de que eram objetos os estribilhos cultos,
acrescentando uma ou mais estrofes em que se comentava ou analisava, no estilo
e com técnica da poesia cortesã, a ideia contida nele, é o gênero chamado villancico.

[7] A intervenção de Gil Vicente parece muito provável
em muitos casos, não necessariamente todos, mas seus esquemas seguem sendo
quase sempre os tradicionais.

[8] Nas fontes do século XV e da primeira metade do
XVI, o villancico,
geralmente, é acompanhado de um desenvolvimento estrófico, de caráter culto ou
popular. Já aludimos a essa prática e falamos de um dos desenvolvimentos de
maior interesse: o paralelismo. Como veremos mais tarde, o nome de villancico se dá algumas vezes à composição inteira
e outras (por exemplo, no Cancioneiro de
Juan Encina), o nome se reserva para a cantiga
inicial. Quando se faz distinção entre cantiga inicial e estrofe ou estrofes
continuadoras, estas recebem frequentemente o nome de “glosa”, porém não
sempre: usam-se também outros nomes: coplas,
pés e voltas. Todos esses nomes (fará
falta dizê-lo?) são de criação culta e procedem da arte culta.

[9] Na aurora, bom amigo,/ na
aurora vem./ Amigo, o que eu mais queria,/ Vem na aurora do dia.

[10] Ai, lua que reluz,/ toda a
noite me ilumina!/ Ai, lua tão bela,/ ilumina-me às montanhas/ pelo vai e vem!/
Toda noite me ilumina!

[11] a estrofe inicial, muitas vezes alheia, é, nem mais
nem menos, um pretexto para exercitar essa perícia.

[12] […] será a forma predominante nos poetas líricos o
aproveitamento da canção popular, reduzida assim a sua mínima expressão. A
brevíssima cantiga, de dois, três ou quatro versos, servia-lhes de pretexto
para construir sobre ela uma composição na qual, segundo as disposições de cada
um, vertiam sua destreza, engenho, graça ou, menos frequentemente, uma
experiência profundamente vivida.

[13] Adotar é adaptar. Quando a poesia cortesã, no final
do século XV, abriu suas portas à canção rústica e de rua, não quis a deixar
entrar desalinhada como vinha: lhe pôs um vestido decente e da moda,
deixando-lhe só a cabeça descoberta. Com sua nova roupagem (glosa ao estilo
cortesão), a intrusa pode já figurar dignamente ao lado de damas e cavalheiros.

[14]  uma
verdadeira ebulição de alusões, imitações, paródias engraçadas, para não falar
das versões ao divino, que também estão por toda a parte.

[15] Evidentemente – o vemos, por exemplo, no Cortesano de Luis Milán e nas cartas de Camões – surgiu entre os homens de
letras uma espécie de tradição oral (“tradição oral culta” poderia se chamar):
as canções de tipo popular passavam de um a outro (igual as de tipo culto), sem
necessário contato direto com a tradição oral
rústica e de rua.

[16] “la estrofa
inicial, muchas veces ajena, es, ni más ni menos, un pretexto para ejercitar esa pericia” (FRENK,
2006b, 415).

[17] […] falar do “cancioneiro oral” español
da Idade de Ouro significará falar de toda
a poesia lírica da Idade de Ouro. Por quê? Porque nesse tempo a poesia a
maioria das vezes chegava a seu público pela via oral, já através da leitura em voz alta, já,
principalmente, graças à recitação e o canto de textos memorizados. Tudo parece
indicar que rara vez se lia poesia em silêncio; sua transmissão requeria a voz
e o ouvido. É esta, segundo espero haver mostrado em outro lugar (Frenk, 1997), uma característica comum a toda a literatura
da época – herdeira, também nisto, da Antiguidade e da Idade Média -, sem
dúvida, a poesia foi o gênero oral-auditivo por excelência.

[18] A produção só se produziria em um circuito
complexo. Por exemplo:
a alguém lhe gostava um poema que acabara de ouvir, pedia que o
recitassem ou cantassem outra vez; memorizava-o, talvez depois de escrevê-lo;
recitava-o ou cantava-o ante outras pessoas, que por sua vez poderiam
memoriza-lo, talvez o colocar por escrito, e, em todo caso, repeti-lo ante
outros, com ou sem música, e assim sucessivamente. Digo “ante outros”, porque
uma característica mais dessa difusão pela voz é frequentemente a presença de
grupos de ouvintes: tratava-se de um fenômeno coletivo, aparentado, até certo
ponto, com o teatro.

[19] […] a escrita estava dirigida pela voz, e para quem
devia escutá-la.

[20] Isto tendemos a esquecer que só através dos
escritos podemos conhecer a poesia do Século de Ouro, porém também os que, com
uma visão ‘scriptocêntrica’, assumem que a letra é a
base de toda a literatura.

[21] a linguagem culta, e sobretudo toda a linguagem
culta literária ou escrita [...] se serve dos nexos sintáticos com muita maior
profusão.

[22] […] um grande número de conjunções são completamente
desconhecidas na linguagem popular. Muitas vezes, uma conjunção basta para
detectar o elemento culto em um villancico, para distinguir a poesia ‘popular’ da
‘popularizante’. E, sempre, a profusão de elementos de relação oracional será
indício de cultismo linguístico e literário.

[23]
A criação da lírica “popular” é uma criação eminentemente “tradicional”.